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文 / 重森弘淹 译 / 袁璟 1 根据齐格弗里德·克拉考尔[1]所言，摄影的空间独立于那些一如自然空间的绘画空间，它并非自律地具有完结性的空间，而是从自然空间中任意截取，但又与自然空间有所联系的空间。但是，在艺术中所创造的空间，是艺术家们想象的空间，也是独立于自然空间，并且必须旨在使这个空间具有自身的完结性。换言之，必须以空间的形式将艺术家对自然的认知进行确定。也可以说是对于艺术家内在的空间意识的某种实证。 从这点引申开来，摄影的空间并非与自然空间完全隔断的空间，从而也可以说是尚未完成的空间吧。摄影空间可以说是一种与自然空间同质的空间，是自然空间的d片、部分，这个层面来讲，以别的艺术空间进行表现的话，被认为是无法避免某种构造上的脆弱性。 然而，现在再让我们将摄影空间与绘画空间进行比较观察。可以说，摄影空间与绘画空间一样，是二维空间，同时也是静止的空间。这也是将摄影美学归属于绘画美学的原因之一。然而，电影的空间和电视的空间，分别通过屏幕和显像管这样的二维空间来进行表现，从这点而言，可以说二维空间所具有的普遍性也聚集于此。但是，电影和电视的空间，较之摄影在时间性方面更为浓厚。正因为这样，即便同样是二维空间，这种时间性上的差异让电影和电视具有极为特殊的性质。 在这种状况下，如果说摄影的空间在时间性上较为稀薄，那么与绘画相比，很明显摄影空间所具有的时间性还是较为浓厚的一方。至少，摄影空间是将现实的时间在空间中进行定格的。 当然，并不是说绘画空间中就不存在时间性了。只是在绘画空间中被定形并被表现的时间，并非真实时间的再现。即便是描绘骏马飞奔的图像，也不是像摄影那样对那个现实的时刻进行再现，而是画家融合了自己的想象，进行再现。特别是对时间性的表现，并不显著，可以认为是一种被空间所吸引的表现方式。另外，稍微打个比方来讲，在绘画空间中的时间性或者说时间性的表现，应该说是作者凝视绘画对象的某种内在的时间，以及在这个过程中展开描画的时间之总和，从绘画空间中，现实的时间或者是某个现实时间的状态，是无法强烈地被意识到的。 类似的内在时间也同样存在于摄影中，当拍摄者对拍摄对象进行凝视的时候，便已经开始孕育这样的内在时间。但是，内在时间在按下快门的那个瞬间凝聚，甚而，在空间中所表现的时间，正是某个现实时间的当下状态。观看照片的人，重复体验着摄影师在拍摄的瞬间所遭遇的经验，从这点而言，摄影让他们意识到了存在于空间中的时间性。 关于时间性这一问题，还可以从其他角度进行思考。在前文的叙述中，将绘画空间与摄影空间两者进行比较后发现，最明显的区别之一便是两种空间各自包含的时间表现。而两者相异的第二点，也已在前文中有所提及，即绘画空间在形成自身的微观宇宙时便已确立完整的空间性，而与此相对地，摄影空间则经常体现出d片式的、部分的性质，它更像是某个与自然空间相连接的点。 即便是在具象绘画中，在画布上所呈现的也必然是从自然空间切割的一个部分，是部分的、d片式的东西。但是，对绘画而言存在着固定不动的框架，在这个不变的框架中，对自然空间的一部分进行再现这一行为，实则在建造另一个次元的世界，是一个完整的空间。 对摄影而言，同样存在着框架。底片和印相纸也有着各自的框架。但是，与绘画空间的框架有所不同的是，这些框架并非固定不变的。当摄影家移动位置，摆弄手中的相机时，这些框架就只是流动中某个定点的框架而已。从这点上来讲，绘画的空间是将画布置于自然空间前面，使这两者形成对立的位置，这个过程中，产生作用的空间意识是将自然空间聚拢到绘画中来的空间意识。然而，摄影空间则更近似于走入自然空间，贯穿其中的空间意识则是一种具有能动性的，或者说是行动性的空间意识。 因此，摄影空间经常是跨越原本设定的框架，有着不断向外的特性，而绘画空间则应该是不断向内挖掘，拥有凝聚集中的特性。 在摄影的空间中，除了图框具有流动性以外，对拍摄完成的印相纸还能进行自由的调整。根据作者自身的意图，他们至少能够对印相纸进行剪切。经过这样的调整，拍摄图像所要表现的意义、甚至是意图都受到了极大的影响，这样的经验应该是众所周知的吧。更为准确地说，以调整作为方法，摄影空间和与其接续的自然空间之间也发生了一定的变化吧。就像这样，在摄影中的框架也绝对不像是绘画空间的框架一般是固定的，而是在与“自然空间”的关系中，经常处于流动的状态并富于变化的空间。 至此，我们已经明白摄影空间便是在这样一个与自然空间保持接续的“关系”过程中形成的，并且所形成的这个空间正是因为这种关系的不断改变，而拥有了流动性。总而言之，从中我们也能够理解，照片空间并非与自然空间完全隔绝、拥有独立特性的空间。此外，摄影空间其自身在进行叙事时，也并不带着某种综合而来的意味。也就是说，在与自然空间保持“关系”这一层面上，摄影空间便具有了一定的意味。因此，摄影的空间惯常地暗示着相应的自然空间，这是摄影空间所具有的特性。即“被拍摄下来的空间”对“未被拍摄的空间”具有暗示的性质。 例如，我们可以看看戈登·帕克斯所拍摄的《哈莱姆犯罪集团头目》（1948年）这张作品。
戈登·帕克斯，《哈莱姆犯罪集团头目》，1948年 这是一张具有戏剧性氛围的作品。头目身处的地方应该是隐蔽的藏身处吧。玻璃已被敲碎，裂痕遍布蔓延。这俨然象征着他的精神状况，而且除了脸上和手臂有光线照射，身体的其他部分仿佛被黑暗吞噬一样，这也仿佛暗示着他将来的人生充满黑暗。作品中，他叼着香烟，放心地看着窗外，室内的阴暗与窗外的明亮形成了对比，人们能够从中感受到他所处的状况，而他究竟在凝视什么却不得而知。他的视线朝着街道的风景，投向了照片框架之外。他究竟在想什么也不得而知。但是，与外界相隔绝、无法进行自由交流的某种孤独感，却从他的视线投射的方向中透露了出来。 如果，这张照片循着他视线的方向，试图将他视野所及之物全都拍摄下来，那么作品就会停留在对他视线的另一方进行说明这一层面上，反而变得平淡无奇了。拍到的世界与没有拍到的世界这种极富戏剧性的设定才是摄影的全部现实所在吧。 仅此一例，便足以说明摄影空间只有在与外部空间的对立“关系”中，才能够拥有富于活力的表现力。不得不说，这种无限的对外部空间的暗示，才是摄影空间最为显著的特色。 就这样，摄影空间与外部空间保持着“关系”的同时，摄影的空间仍然残存着的状态是无差别化的、没有任何可以归结的意义的，用克拉考尔派的说法便是“尚未被体制化”的状态。 注释 [1] 齐格弗里德·克拉考尔：德国著名电影学者、社会学家、文化批评家。经常与法兰克福学派的学者一并提及。其著作《电影的本性》对电影理论的研究有着重要意义。 2 然而，摄影空间与外部（自然）空间之间的关系，是会随着拍摄空间的框架变化而流动的关系。在这种情况下，框架的变化不言而喻地首先是来自于摄影家的能动性行为。 也就是说，照片的空间是根据他与拍摄对象之间的距离和角度构成的。但是，他与拍摄对象之间的距离和角度并非固定不变的，而是在不断移动的过程中变化的。即视线的移动会使边框发生流动。 这种视野的移动，是作者与对象之间的意识关系的移动或者改变。视野的转移是作者对拍摄对象的想象意识发生变化，同时也会因为拍摄对象的触发，导致意识发生变化。 在作者与对象之间的意识关系中，逐渐明晰化并渐次形成的摄影空间，最终会在按下快门的瞬间凝固。当然，绘画的空间也是在画家与对象的关系逐渐形象化的过程中形成的。但是，在摄影空间形成的情况中，必须注意的一点就是，这种相互关联的过程总是以身体的行动为媒介的。 身体的行动即始终变化的视野，换言之，对于对象的距离和角度的设定构成了摄影空间的特征。而下文中所叙述的应该也可以说构成了摄影空间的特征吧。摄影的空间是以摄影家的眼睛（照相机）的位置为起点，将这个起点与拍摄对象之间的距离全部包括在内的空间。反过来说，在摄影的空间内，通常会让摄影家在那个当下的位置变得明确。 无论在什么样的条件下，作者都不可能在面对拍摄对象时消失，起码在这个限定下，摄影空间是证明作者实际存在的东西。即便是在拍摄中使用稍许夸张的表现手法，在摄影空间中作者也应该是同时存在的。这一点使摄影空间非常地真实。即便拍摄对象是固定不动的静物，必须指出的是拍摄的状况是完全相同。 但是，摄影空间既是以作者的视角为主轴的“观看方式”，同时也是观赏者的“观看方式”。观赏者无法改变作者设定的视角，而不得不跟随作者的视角，并且他们看到的必然是作者所看到的。摄影就是这样拥有着极强的强制力。从这点上来说，摄影有着极大的主观性。 当作者的视角与观赏者的视角一致时，摄影空间便会将观赏者也包含其中，使其成为存在。但是，奇妙的问题在于，摄影所具有的这种强制力越强，观赏者会对于摄影中实际存在的作者视角置之不理，反而认为这是自己的“观看方式”，这样的错觉很容易便会产生，甚至让观赏者忘记作者的存在。超越了作者的存在，观赏者便与拍摄对象进行个别的交流。所谓优秀的摄影空间，就是能够让观赏者几乎无意识地越过作者，与拍摄对象进行直接的交流，可以说这种空间的形成源自于富有强制力的视角吧。 例如，尤金·史密斯的作品《我的女儿Juanita》是照片组图中的一张，用实证式的方法进行说明的话，像这样的特写照片是尝试着从眼神中探寻幼小的女儿的心理活动吧。小女孩究竟在注视什么在照片中并没有明确的信息。而且也许作者也认为没有必要让大家知道吧。观者只要能够从少女的眼神中体会到所浮现的孩童式的认真，并认同那一瞬所表现的正是纯粹的童心，就已经足够了。 然而，对尤金·史密斯而言，他所选择的视角和拍摄时机毋庸置疑是具有绝对性的。于我们，绝不存在这个视角和时机以外的自由选择的机会。我们只是一味地接近这名少女，就像是窥视一般望进她的双眼。那时，我们已经忘却史密斯的存在，并得以与少女进行直接的对话。
尤金·史密斯，《我的女儿Juanita》 但是，照相机的这种贴近拍摄对象的做法，同时也带给我们一种心理上的迫切感。我们身处在一个几乎可以触摸到少女的位置上，而我们并非作者。就这样，照相机与拍摄对象之间的距离，构成了心理上的空间。这种心理上的空间，主要对应于拍摄对象与相机之间的距离。从这个意义上来讲，摄影空间是作者主观意愿的产物，同时也可以说是被符号化的意愿。由此，我能够认同贝拉·巴拉兹的观点，即照相机是极为主观的。 但是，即便说照相机是主观的，将内在世界按照个人意志进行定格表现还是极为困难的。因为，照相机通常是朝着拍摄对象的世界，由于拍摄对象存在的方式和存在的客观性，摄影便难以避免会受到相应的约束。简单来讲，摄影无法像绘画那样自由地将对象描画在画布上，并且摄影只能通过拍摄对象来表达主观意图，这样的话，主观意图便不得不受制于拍摄对象自身的性质。但是，因对象的存在方式受到约束、因对象的性质受到规制的同时，依然能够在对象与作者的关系中构成心理空间这一点，可以说是摄影空间由主观形成而又具有客观性的特性。 3 前面已经说过，摄影空间最终因为按下快门而被定格。在摄影制作阶段，所有的摸索行为（从对象的选择到视点的设定为止）全都集中在拍摄机会之中，为拍摄机会所决定。在这个意义上，摄影机会可以说就是对摄影空间进行定格的决定性判断、决定性瞬间。虽然卡蒂埃·布列松说过，“决定性瞬间就是决定性瞬间下的构图”，不过，所谓的决定性构图，也就是决定性瞬间。
布列松摄影作品 摄影中，拍摄机会具有重要的作用，这种重要性确实就是摄影的特有之物，即便是电影也不具有这样的重要性。最近，瞬间静止镜头那种画面在电影中频繁得到运用，但是并不能因此就认为这种瞬间静止镜头就类似于快照照片似的映像，实际上二者之间是有本质区别的。为什么这么说呢？因为瞬间静止镜头是在一系列胶卷中将一个镜头的动作定格下来，而快照照片则应该是摄影家在遭遇对象的过程中，决定性地对拍摄对象本身进行选择、定格的瞬间。 不管怎样，摄影空间只能够时以“某个事物在某个瞬间中的状态”的形式呈现的，最终，捕捉这种决定性瞬间的拍摄机会当然是非常重要的。从这个意义上讲，那种在比较暧昧的拍摄时机上被定格下来的摄影空间，是缺乏任何决定性事物的。而所谓的任何决定性事物，估计就是在瞬间状态下对事物（对象）的配置不够鲜明，对象与作者之间的距离是不确定的。 威廉·克莱因的摄影集《纽约》，其中的映像给我们带来了前所未有的冲击，但是，他的方法论中，最重要的一个特点就是，在所有操作中让拍摄机会处在最优先的位置上。
威廉·克莱因摄影集《纽约》作品 可以说，他的这个方法论，最重视的就是与拍摄对象最初的邂逅。拍摄对象在最初的邂逅时所呈现出来的样子越出乎意料、就越超乎作者惯常的预期和预想，所伴随而来的现象就越强烈。 如果按照克莱因的这种方法论，对他而言，空间的形成，或者说对于构图的打算可以说完全就是放任自流的。也就是说，他所采用的方法并不是事先设定构图、然后再等待拍摄时机的到来，而是完全交托给拍摄时机，最终，这种行为所必然产生的结果就是构图。在克莱因看来，所谓构图，只不过是对对象的主体认识的框架而已。因此，如果想要打破这种框架的话，就只有优先把握拍摄时机了。 或许也可以这么说，克莱因并不是将现实嵌入构图之中，利用构图来裁断显示，而是依靠现实来决定构图，希望在现实中发现构图。 最终，这说明了克莱因对现实的重视，他的这种美学，不是将现实拉到主体的面前，而是将主体投入到现实之中，依靠现实与主体之间的冲突来打破主体对现实的固有观念。这也表明了他对体系空间意识——以自己的主观意识为主轴来理解世界的体系空间意识——的反驳与不信任。 不管怎样，都不是事先有了构图之后才有现实的。现实是在构图的规定之外显现的，而且，在此之前从来没有一个时代像今天这样，认为现实的样子是难以把握的，因此克莱因的这种“必须在现实中发现构图”的空间美学中，便隐含着一个应该注意的问题，那就是新空间美学——可以说是反空间美学的空间美学——的一个发展方向。 |
