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汪翠萍：冯老师，您好！自1982年秋天执笔，至今您已走过36年的创作历程，取得十二部长篇、数百个短篇、七八百万字的丰硕成果。在小说世界里，您往往书写小世界中的小人物，为什么您从来不写王侯将相、英雄豪杰或大家族的兴衰存亡？ 冯积岐：因为我就是个小人物。我出生在农村，没有经历过大家族的兴衰，没有做过英雄豪杰，更不认识王侯将相。我首先要写我体验到、感受到、领悟到的世界，而我感受最深的是底层小人物的生活，他们生存的艰难困苦是我熟悉的。 我认为，小说家有经验性创作和超验性写作。而经验是基础，张爱玲在上海生活，在香港读书，都市是她的人生体验，这个我就学不来，也不会写。我写小人物的生活，写我经历的、见到的和心理感受到的各个方面。 汪翠萍：您立足于您的“松陵村”，更多呈现小人物的创伤性经验，这是否是您直面现实的切入点？ 冯积岐：乡土世界，有纯美的田园风景，有安乐的农民生活。但是，除了美和善，还有普遍的、人类对于运命的挣扎。正如沈从文撰写《边城》，描述农民正直诚实等美好品质，但是作者并不仅仅为了歌颂，还有引导读者理性地思考人生。 在我笔下，松陵村里的人普遍具有缺陷，无论是身体的缺陷还是性格的缺陷。比如，在短篇小说《故乡来了一位陌生人》中，父亲和村子里的一些人都患上了一种说不清道不明的病，一个陌生人问去松陵村怎么走。先后问了几个人，张三是个聋子也是个瞎子，李四是个痴呆，王五是个疯子。陌生人是省城里来的蹲点干部，他走的时候，松陵村开了欢送会，许多患病的庄稼人都来欢送。陌生人说，要找到治病的方法，人是让病打不倒的。可是，人真的让病打不倒吗？ 我们每个人都可能是张三、李四或王五，我们每个人身上都可能有病，因为人都具有缺陷。我就是要借松陵村这个舞台和窗口，来反映普遍人性的缺陷，来引起人的反思，对人存在的反思，对文化的反思，以及对人性的反思。 一个好的作家应当最大限度地将其真实的生活呈现给读者。我所说的真实，不是自然主义的那种呈现，而是作家将生活升华为艺术的那种真实。 汪翠萍：这让我想到贝克特，他笔下的人物大多是无家可归的流浪汉、坐以待毙的残废者和浑浑噩噩的糊涂虫。贝克特获得诺贝尔文学奖，其中有一句颁奖词“使现代人从精神贫困中得到振奋”。我想，从无意义中发现意义，从卑微的小人物中发现人类普遍存在的困境，促使人从怀疑走向思考，进而走向人的自觉，这是您作品与贝克特作品共有的美妙之处。 冯积岐：有段时间，我特别喜欢现代主义作家的作品，就读卡夫卡，读博尔赫斯，读纳博科夫，读卡尔维诺，读贝克特。贝克特的作品太艰涩，不太符合大众读者的阅读习惯。比如《等待戈多》中的两个流浪汉喋喋不休地对话，重复着脱靴子、戴帽子的无聊动作，情节并非曲折动人，人物动作被压缩到最低限度，人物语言荒诞不经。但是贝克特有理性的自觉，在讽刺、挖苦、丑化的荒诞表达中蕴含着深刻的悲哀。这部作品不仅有理性，还有智慧，“希望迟迟不来，苦死了等的人”就是灵光乍现，一篇作品就需要有那么一两句智慧的句子。无论是贝克特、卡夫卡还是博尔赫斯，他们都深谙现代主义的精神。 汪翠萍：您的作品中也有许多现代主义手法，很多读者注意到您作品中的现代主义。 冯积岐：我所说的现代主义，不是说把绿茶换成咖啡，把汉服换成西装，把四合院子换成摩天楼。 我所说的现代主义是一种表现手法，也是一种创造精神。这是对我们中国的作家评论家所理解的反叛，是文学对人性复杂性、扭曲性的充分关怀，是对人的精神世界探讨上的广度和深度的延伸，是对文学本体论的坚守和拓展，包括作品的层次结构、时间空间、叙述技巧等的扩展。我所说的现代主义就是这种精神。 汪翠萍：所以，您力图打破线性时间、平面空间、典型人物、全知全能视角等传统的、写实的手法，而用异化、变形、荒诞、悖谬等不断变换的陌生化手法来反思现实。反思精神是您所追求的。 冯积岐：获诺奖的墨西哥作家帕斯说过：现实主义的本质是批判的。他的话我认同。现代主义的本质也是批判的，只是批判的着力点不一样罢了。因此，这既是我写作的切入点，也是我对现实的理解。我说过，作家有什么体验就写什么。再说，我写作的背靠点就在我笔下的松陵村。沈从文有他的湘西世界，莫言有他的高密故乡，福克纳有他的约克纳帕塔法县，我有我的松陵村，一个立足于乡土经验而虚构的地方。 至于现代主义手法，西方有很多这样的作品。毕加索的巨幅油画《格尔尼卡》结合具象的手法与立体的手法，用并列的空间来表现痛苦、受难和兽性。鲁尔福的《佩德罗•巴拉莫》打破阳界、阴界和时空，运用意识流、梦幻、暗示和隐喻等手法，作品自始至终弥漫着一缕鬼气、怨气、冤气和神秘色彩。 在我的作品中，比方说我的《去年今日》就是时间和空间的探索。在同一空间，故事内容看似不变，其实，第一句话是说今年，第二句话虽然连贯着，却说的是去年，这就是有难度的小说。比如，人物太典型，完全好，或者完全坏，都很虚假，太单一了。而我《村子》中的人物田广荣作为松陵村的“不倒翁”，他一方面维护着农民的利益，另一方面损害着农民的利益，他身上具有人性的各个方面，我认为这就更为真实些。比如《玩蛇的女孩》中，小女孩从三岁起就和毒蛇住在一起，她身上已经百毒不侵，当石头拿着扫帚棍儿跟在女孩身后，女孩返过身来在石头手腕上咬了一口，石头叫了一声回到家就死了。残雪在作品中也写过一个带毒的男孩。其实，女孩、男孩就是一个文化符号，在有毒的环境中，人本身也会带毒。从文化反思的角度来看，玩蛇的女孩是令人悲痛的。 汪翠萍：如此看来，您的作品不是被读，而应该是被重读的。文学经典的审美价值也会出自痛苦，出自追求更艰辛而不是便捷的快乐所带来的痛苦。文学经典让人重读，可能第一遍让人不悦，但是可能第二次阅读就是精彩的文学体验。现在想来，吹唢呐的王二突然失明，乡村女机关干部高艳死后变成一只狗，种种荒诞不经的情节背后是您对现实的敏锐直觉和反思批判。您是用荒诞的眼睛来看荒诞的世界。 冯积岐：西方的荒诞可以被借鉴，但是无法被模仿。例如，卡夫卡作品中的荒诞跟他所处时代紧密联系起来，而那种荒诞我们无法体验到。事实上，荒诞看似滑稽，实则在不合情理的言语、行为、情节中，表现出对真理、价值、意义等的坚持，进而把人生的苦悲与世事的艰辛毫不隐讳地揭示给人看，以唤醒他们在绝境中挣扎与拼搏的勇气。一个好的写作者要有能力窥视到生活背后的生活，敢于揭露权力和金钱带来的荒诞故事，关注现代人的生存处境和不安的灵魂。（来源：中国作家网 | 冯积岐 汪翠萍）
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